Corneliu Cezar- Compozitor

SUNETUL CA SĂGEATĂ. — Cine îl cunoaşte pe Corneliu Cezar nu poate să nu fie impresionat de expansiunea pe orizontala sunetului, gustul marii aventuri de depăşire a schematizărilor şi standardizărilor muzicale, traversarea „sinelui“ către umbrele şi luminile conştiinţei, directeţea sa de săgeată: „Drept înainte pentru mine înseamnă undeva deasupra pre-medievalului, acolo unde sunetul are o funcţie tonal-modală, dar nu e temperat, iar ritmul e ciclic, dar raţional-iraţional, iar viul simplu e mai important decît apendicele său instrumental, într-un fel de folclor universal, nici pentru concert sau dancing-uri, nici pentru calculatoare, nici pentru prost şi nici pentru deştept, o muzică pentru ascultare şi revelaţie în ascultare, o muzică pentru blîndeţe şi îmblînzire, pentru inimă şi respiraţie adevărată, o muzică în care cuvîntul, fapta, ba chiar felul vieţii însăşi a celui care cîntă să însemne realitatea“ (Corneliu Cezar, Realitate şi reflectare, „Muzica“ 1978, nr. 5, p. 7).

Numărul mare de lucrări pe care le semnează, opera Galileo Galilei (pe un libret de Bertolt Brecht), simfonia Cronica (conţinînd încă elemente de muzică serială), lucrările camerale mai vechi (Taaroa, 1968, pentru piane preparate, bandă şi clarinet, concentrîndu-se asupra mitului creaţiunii în manieră blagiană, şi Aum, 1970, pentru bandă magnetică şi formaţie variabilă), muzica de film (dintre care amintim îndeosebi Pînea noastră şi Prea mic pentru un război atît de mare) sau de scenă (Woyzeck, Golem, Nathan der Weise ş.a.) poartă pecetea luptei împotriva locului comun, a prejudecăţilor muzicale, dovedeşte „acea mişcare de a merge mereu mai departe“, dezvăluind poate în Corneliu Cezar ceea ce Nietzsche numea „gînditorul hiperborean“, care respiră nestingherit în atmosferele cele mai rarefiate.

Poate tocmai această dorinţă de cucerire a vastelor orizonturi îl situează şi în zona „călătoriilor imaginare“, temă-replică la incursiunea spirituală, care s-ar putea echivala şi printr-o înclinare spre Orient. Aum, construit după simbolica indiană (A lumina, U coborîrea, M sacrificiul), are la bază un singur sunet, o „zare lineară“ pe care se mişcă evenimentele contemporane, o pedală de orgă pe care se suprapun şoapte şi vaiere (texte fonetice inventate în spiritul tehnicii extatice), fragmente melodice, bolborosiri de ape, ţiuituri de păsări sau „flaute insulare“, şocuri, lupte, ironizări, un cutremurător rîs-plînset, drept comentariu la lupta dintre veşnicie şi efemer.

Ziua fără sfîrşit (pentru bandă magnetică şi formaţie variabilă) are şi mai accentuată tehnica contrastelor; posibilitatea unei „zile fără întoarcere în noapte“ apare după o luptă dusă parcă pe ţărmuri răsăritene, pe marginea unor oceane înconjurate de junglă, în care trosnetele şi ecourile magice alternează, pe care o mare furtună (un posibil război nuclear) nu le poate şterge. O stare de extaz ieşind parcă din vibraţiile apei şi ale pămîntului, pianul preparat, cu inflexiuni de luth, o melodie a împăcării mai pură şi mai eternă decît viaţa după supliciu. Temă a bunătăţii, fraternităţii şi păcii, amintind prin esenţă (desigur, nicidecum prin tehnică sau melodică) imnul beethovenian al bucuriei, de fapt îndemnul de a străbate o cale ca un erou spre victorie, de a trece dincolo de graniţele eului, de a cunoaşte deopotrivă durerea orbitoare şi seninătatea olimpiană.

Rota, pentru chitară, blockflöte şi sintetizor (de fapt tot pentru formaţie variabilă, cîntată deseori şi ca teatru instrumental), vizează aceeaşi luptă a contrariilor, de data aceasta între arhaicitate (să continuăm ideea: arhaicitate orientală, în speţă indică, de „sunet-generator-al-lumii“) şi modernitate. De altfel, acest contrast, sau mai bine-zis acest tot, arhaic-modern, este cea mai bună definiţie pentru muzica lui Corneliu Cezar. Poate fi el „oriental“, sapienţial, în conţinut, dar forma pe care o conferă lucrărilor sale ţine de cele mai moderne inovaţii.

Muzica electronică pe care o practică e un fel de muzică-pictură, fiindcă există numai ca act finit: dacă înregistrarea se pierde, creaţia cea mai recentă a lui Corneliu Cezar dispare, deoarece autorul nu a conceput-o după o partitură. Partitura ar suna altfel, oricum nu s-ar putea reface, dat fiind că atît concepţia, cît şi interpretarea şi mixajul aparţin autorului. Orice altă interpretare ar însemna şi altă concepţie, poate chiar o falsificare. Importantă e, într-o asemenea tehnică, numai acea încărcătură sonoră (uneori fonetică), o ţesătură de imperceptibile nuanţe, efecte, o suită fluidă inimitabilă.

Astfel, în Rota, zumzetul materiei, de la foşnetul valurilor mării şi sunetul dominant de blockflöte, de la semnalele ciclice şi ţiuiturile vibraţiilor indescifrabile, de la şuierăturile de gloanţe şi sunetele alfabetului Morse la pulsaţiile bătăilor de inimă şi aerul elegiac al unei melodii arhaice (sugerînd Elada sau poate mai depărtate ţărmuri mediteraneene), zumzetul materiei îşi lasă descrise avatarurile. Raportul dintre realitate şi starea de basm, aluziile (denotaţia şi conotaţia sunt termeni improprii pentru muzică) la momente reale sau imaginare sunt şi mai vizibile în cele Trei mişcări scenice.

O primă parte, invocînd starea de legendă, spirite benefice şi malefice, îşi concentrează microelementele asupra naturii simbolice a lucrurilor (un cîntec de leagăn, un dans ritmic obstinat, evocînd fantasmele negritudinii, o gravă şi greoaie melodie orientală, sugerînd un uriaş). A doua parte, într-un fel „povestea soldatului“, conţine momente cu mai puternic efect de real: tristeţea de cazarmă, coşmarul conflagraţiilor, vibraţiile mitralierelor, ecoul, fantomele, ceţurile cîmpului de luptă, vuietul unui tren, al unui bilet, „tema păcii“, toate se înşiruie parcă într-un film lesne imaginabil. A treia parte, „Adam şi Eva“, este dominată de ritm. Rîsete reverberate, ecouri, un nai în care se suflă fără a se cînta (înregistrat foarte aproape de microfon, cu efecte cărora le-am zice aproape „meta-telurice“), celule de dans, avînd uneori sensul repetiţiilor orientale, alteori o alegreţe „scoţiană“, destinează lucrarea, probabil, coregrafiei moderne.

De o frumuseţe „bruscă“, aceste tablouri (la propriu şi la figurat, dacă nu uităm intenţia lui Corneliu Cezar de a crea o muzică-pictură, irepetabilă) impresionează prin marea simplitate care domină tehnica hiper-modernă. „Un muzician căruia îi e ruşine să redevină simplu, căruia îi e peste mînă să renunţe la autocraţia raţiunii în artă şi la progresele algoritmice, va găsi toate motivele să creadă că «înainte» înseamnă ştiinţă, cu mai multă ştiinţă“. Consecvent teoretizărilor sale, Corneliu Cezar obţine acea simplitate elansată pe care Rilke o punea în seama albinei, care „prădează mierea celor vizibile spre a o strînge în stupul de aur al nevăzutelor“.

GRETE TARTLER
Viaţa Românească, 1981 (Anul 34, nr. 1-12)1981 / nr. 6

În muzica lui Corneliu Cezar e evidentă naturaleţea cu care gesticulează discursul, instrumentistica subtilă a naraţiunii, solidă în geologica sa, fantomatică şi fulgurantă în frămîntările existenţiale pe care pare a le exprima. Şi totuşi, Corneliu Cezar nu dă impresia unui spontan decît cu rare excepţii. În liniile cele mai profunde este un laborios, un muncitor al imaginii, al formulei găsite. Corneliu Cezar perfectează, polisează, dacă se poate spune, industrizează perfect ceea ce are de spus şi merge spre aceasta cu un sentiment al livrescului, al informării, aproape exhaustiv. Această stare, naturalizată, de o expresie autentică prin urmare, o ai atunci cînd îi asculţi opera, Galileo Galilei (mare examen pe care l-a dat şi prin care s-a impus puternic), piesa simfonică Cronică pentru orchestră şi bandă magnetică sau Cantata a III-a pentru bariton şi orchestră.

Spontan, direct, itinerînd cu mai puţină cunoştinţă a terestrului, în cele Trei piese pentru clarinet şi bandă magnetică, Corneliu Cezar este aproape de a se contrazice. Libertăţile asumate sunt multiple. Motivele de dinainte, dramatice, uneori aride, sunt parcă rememorate fluid, fără manierism, numai prin sugestie.

Opera Galileo Galilei, scrisă pe un libret după piesa cu același titlu, a lui Bertolt Brecht (din păcate nereprezentabilă azi, din cauza dezacordului familiei dramaturgului german faţă de transpunerea muzicală), va rămîne un moment în teatrul liric contemporan; încercările, prefacerile pe care le supune discursivităţii lirice nu au nimic exterior. Totul izvorăşte din dramă, din text. Reuşita convertirii teatrului muzical în aspecte nuanţat moderne nu a reuşit în nici un loc mai bine. Corneliu Cezar a dovedit că simte pulsul scenelor, le intuieşte în scenografia lor, în dinamica continuă. De altfel, el pendulează cu destulă exactitate ritmică între momente de poezie, pictură şi muzică. Textul literar este aproape nelipsit din muzica sa. Şi totuşi, după cît se pare, acest complex între literatură şi muzică, pe care reuşeşte să-l sudeze, nu vine nici din credinţa că sunetele nu s-ar putea exprima suficient pe sine, nici dintr-un conformism şi nici măcar dintr-o revanşă poetică. E probabil ceva mai mult.

Opera Galileo Galilei are însă, din punct de vedere estetic, o nuanţă prin care se vede că însuşi autorul a avut conştiinţa temerarei sale tentative (aceea de a scrie operă), impunîndu-şi limite. Izbînda, evidentă desigur, are totuşi un cusur, izvorît din reţinerea spontaneităţii în cîteva compartimente. Partitura vocală, în structura ei, nu mai ţine piept fervoarei întregului, apare mai domestică, gîndită prea atent în spiritul unui canto de operă. În rest, scene antologice, de un expresionism crud, secvenţe colective cu viziuni apocaliptice, teribile, dense muzical şi teatral.

Cronică pentru orchestră şi bandă magnetică are o mai mare constanţă stilistică, o intonaţie cu totul personală. Sensul materiei sonore provine dintr-o anume gravitate, un anume conţinut expresiv, profund psihologic. În plus, senzaţia unei explozii condensate, ce se desfăşoară cu încetinitorul în faţa ascultătorului, atestă temperamentul dramatic al acestui creator. E un lucru rar atingerea acestor sfere, un lucru care demonstrează autentica înclinaţie artistică a lui Corneliu Cezar. Elementele constructive ale piesei sînt înnodate strîns, masive, acute, rectiliniu-lapidare. Pentru autor, ele reprezintă străfulgerări ale unui moment, ale unei imagini dinamic-temporale, transcrise cu ambiţia unei Cronici, Cronică a unui moment, a unei trepte de gîndire sau stare lirică.

Piesele pentru clarinet şi bandă magnetică, după cîte se pare recondiţionări ale unor lucrări mai vechi, uzează de mijloace diferite decît cele din lucrările antecedente. Improvizaţia controlată, structurile sonore pulverizate temporal, interpretarea cu iz ezoteric, jocul scenic impus interpretului, efecte de lumină, o halucinantă bandă magnetică, toate se contopesc creînd un spectacol al muzicii. Ce mai rămîne din vechea elaborare atît de minuţioasă a autorului? Este o lume nouă, necomplet supusă, spre care se îndreaptă, caligrafiind, Corneliu Cezar.

Iancu DUMITRESCU
România literară, iulie-septembrie 1969 (Anul 2, nr. 27-39)1969-09-25 / nr. 39

Corneliu Cezar 1972